1. Suche nach einem geeigneten Glasmaler

Als die Gemeinde St. Sebastian in Roisdorf in der Mitte der 1970er Jahre daran ging, den neu errichteten Kirchenbau mit Glasfenstern auszustatten, war die Aufgabe mit besonderer Sorgfalt anzugehen, da man sich massiver Kritik im Ort an der architektonischen Gestalt der neuen Kirche ausgesetzt sah. Viele Roisdorfer, die nur widerwillig von der alten, reich gestalteten und ausgestatteten Pfarrkirche Abschied genommen hatten, empfanden die neue Kirche mit ihren betont schlichten Formen als grob und wenig einladend, weniger als das „Zelt Gottes unter den Menschen“, als das es der Architekt Theo Scholten bezeichnete, denn als „Scheune“. Die Ausstattung und insbesondere die Fenster mussten hier einiges versöhnen.

Viele neue Kirchen in der Umgebung wurden besucht, um sich nach einem passenden Glaskünstler umzuschauen. Architekt Scholten brachte den Namen Wilhelm Buschulte ins Spiel und seine Werke überzeugten, vor allem, weil sie nicht nach einheitlichem Schema, sondern für jede Kirche ganz individuell gestaltet erschienen. Buschulte verstand es offenbar, sich in den jeweiligen Kirchenraum einzufühlen. Man nahm Gespräche mit dem Künstler auf, der im westfälischen Unna arbeitete.

2. Leben und Werk von Wilhelm Buschulte

Geboren 1923 in Unna, hatte Wilhelm Buschulte von 1943 bis 1950 - mit kriegsbedingten Unterbrechungen - ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste München absolviert, u.a. bei Hans Gött, dessen Meisterschüler er war. Seit 1953 lebt Buschulte freischaffend in seiner Heimatstadt. Die künstlerische Fenstergestaltung machte seit 1951 das Zentrum seines Schaffens aus, wenigstens das dem Blickfeld einer größeren Öffentlichkeit zugängliche. Auf keine künstlerische Technik festgelegt, galt sein Bestreben der Einheit und Harmonie von (Kirchen-)Raum und Fenstergestaltung, wobei er auf spektakuläre Effekte verzichtete, vielmehr legte er Wert auf eine, wie er es selbst ausdrückte, „lichte Einfachheit“.

Damals, also in der Mitte der 1970er Jahre, konnte Buschulte bereits als anerkannter Künstler gelten, der z.B. in Worms, Aachen, Saarbrücken, im Dom zu Essen, im Ratzeburger Dom und im Mönchengladbacher Münster gearbeitet hatte und in dieser Zeit neben keinem geringeren als Georg Meistermann die Fenster im Emporengeschoss der wiederaufgebauten Kirche St. Gereon in Köln gestaltete, aber auch im Patrokli-Dom von Soest und im Hildesheimer Dom wirkte.

In den Jahrzehnten nach der Anfertigung der Roisdorfer Fenster ist Buschulte, er lebt noch heute in seiner Heimatstadt Unna, nicht untätig gewesen. Zu verweisen ist auf die Ergänzung der alten Glasmalerei im Aachener Dom, auf Fenster in der wieder aufgebauten Kirche St. Maria im Kapitol, neben St. Gereon einem Glanzstück unter den romanischen Kirchen Kölns, auf die Fenster der Frankfurter Paulskirche, die Chorfenster der Abteikirche Marienstatt im Westerwald und viele andere mehr. Er gilt inzwischen als einer der renommiertesten und international geschätzten Glasmaler Deutschlands. 2005 wurde seinem Werk im Glasmuseum zu Linnich eine große Retrospektive gewidmet. Sein Stil entwickelte sich weiter, von der Figürlichkeit verlegte sich der Schwerpunkt auf die Abstraktion, die aber nie auf die symbolische Funktion der Formen und Farben verzichtete. „Wir haben die Augen nicht zum sehen,“ so Buschulte, „sondern zum Erkennen.“

3. Entwurf und Anfertigung der Fenster

Vorgaben seitens der Roisdorfer Pfarrgemeinde, was die Form und Inhalt der Glasfenster für St. Sebastian anbetrifft, gab es nicht, vielmehr entwickelte man dies im Gespräch. Buschulte schlug vor, nur zwei der fünf Fenster figürlich, die anderen, um eine Überladung mit Figürlichem zu vermeiden, abstakt zu gestalten. Man entschied so, das nach Westen weisende große Giebelfenster mit möglichst hellem Glas rein geometrisch zu halten. Es war eben für die Beleuchtung des Raumes wichtig und wurde zudem durch die große Orgel weitgehend verstellt. Abstrakt sollte auch die Gestaltung der beiden kleinen bzw. schmalen Fenster sein, die den Altarbereich von Norden bzw. das Tabernakel von Osten beleuchten.

Mit figürlichen Szenen sollten dagegen die beiden Fenster an der Südseite versehen werden: das Giebelfenster des Seitenschiffs und das große Fenster in der Südwand des Hauptschiffes. Die vorgelegten Entwürfe überzeugten und so beauftragte man mit der Ausführung die Glaswerkstätte Derix in Kevelaer, nachdem man mit der Fa. Oidtmann in Linnich, mit der Buschulte ansonsten meist zusammenarbeitete, hinsichtlich der Materialien und der Ausführung nicht handelseinig werden konnte. 1978 wurden die südlichen Fenster sowie die kleinen Fenster des Altarbereichs fertig, erst 1985 das große westliche Giebelfenster, was jedoch daran lag, dass man für dessen Anfertigung noch einige Jahre sparen musste.

4. Der Erlösungszyklus

4.1. Allgemein

Der Erlösungszyklus im großen Fenster der Südwand des Hauptschiffes knüpft formal an mittelalterliche Zyklen an, wie sie vielleicht von den Bibelfenstern im Chorumgang des Kölner Doms bekannt sind. Die Szenen der Heilsgeschichte werden in ihrer Abfolge in mittelalterlicher Weise dargestellt, d.h. anders als wir es heute gewohnt sind, von unten nach oben zu lesen. Die einzelnen Szenen werden aber nicht, wie bei den mittelalterlichen Vorbildern, durch geometrische Strukturen streng von einander abgegrenzt, sondern von farbigen Flächen und gekrümmten Bahnen wie fließend umgeben. Es entsteht dadurch keine statische, sondern eine freie, dynamische Komposition.

Die nur durch dünne Stege voneinander abgegrenzten Flächen sind teils starkfarbig in Primärfarben gehalten, teils aber auch in zurückhaltenden Farben. Beides steigert ihre Wirkung. Als Hintergrund des Ganzen erscheinen kräftige Blautöne.

Die Darstellung der einzelnen Szenen beschränkt sich auf wenige Figuren, wodurch die Konzentration auf das Wesentliche erreicht wird. Die Figuren werden dabei nicht plastisch herausgearbeitet, sondern lediglich geradezu zart angedeutet. Mit feinen Schwarzlotstrichen sind sie in die Farbflächen eingeschrieben oder sie übergreifen diese.

Thematisiert werden, wie leicht zu erkennen ist, die drei zentralen Geheimnisse des Erlösungsgeschehens. Die Menschwerdung Christi, sein Tod am Kreuz und seine Auferstehung. Diese werden, aber - und das ist wesentlich - nicht direkt dargestellt. Wir finden also weder das Kind in der Krippe noch den sterbenden Jesus am Kreuz noch den Auferstandenen. Es werden vielmehr Szenen geboten, die diese Geheimnisse der Erlösung kommentieren. So verkündet der Engel, der Bote Gottes, die Ankunft des Messias, verkündet ein anderer Engel den Auferstandenen. In der mittleren Szene übernimmt Maria die Funktion des Engels und weist die weinenden Frauen auf den Gekreuzigten hin. Diese indirekte, hinweisende Darstellungsweise wird von Buschulte gerne angewandt. Engeldarstellungen werden dabei gerne benutzt, um die direkte Darstellung Gottes zu vermeiden.

4.2. Die Verkündigung

Die Verheißung der Geburt Jesu durch den Engel Gabriel an die Jungfrau Maria, die wir in der untersten Szene abgebildet sehen, finden wir bekanntlich nur bei Lukas 1, 26-38. Maria ist in "marianischem" Blau, mit geschlossenen Augen und mit einem Gestus der Bereitschaft dargestellt, dem Willen Gottes zu entsprechen: „Siehe, ich bin die Magd des Herrn, mir geschehe nach deinem Wort.“

Der Engel hält eine Blume in seinen Händen - Blumen, Rosen und Lilien, sind seit dem Mittelalter Mariensymbole. So steht etwa die weiße Lilie für ihre Jungfräulichkeit. Bezeichnend ist, dass Maria von den sie umgebenden gelben und grünen Strukturen vom Engel getrennt wird, von ihnen wie von einer Mauer umgeben wird - ein Motiv, das Buschulte auch anderenorts, etwa in Kapelle der Deutschen Schule der Borromäerinnen in Kairo verwandt hat. Hier scheint das mittelalterliche Bild von Maria als des "hortus conlusus", des verschlossenen Gartens durch, ein dem Hohen Lied entnommenes Bild: „Ein verschlossener Garten ist meine Schwester Braut“, mit dem die Unbefleckte Empfängnis, ihre Bewahrung vor der Erbsünde von Anfang an zum Ausdruck gebracht wird.

Wichtig für die Darstellung ist die Aussage des Engels: „Der Heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten. Deshalb wird auch das Kind heilig und Sohn Gottes genannt werden.“ Das leuchtende Rot der Flügel des Engels ist ein deutlicher Hinweis auf das Wirken des Heiligen Geistes.

4.3. Die Beweinung

Die mittlere Szene zeigt die Beweinung des vom Kreuz abgenommenen Leichnams Jesu durch die Frauen, die bei der Kreuzigung zugegen waren: die Gottesmutter Maria, Maria Magdalena und andere. Während die starken Emotionen der beiden Frauen - Trauer und Schmerz - in ihren kräftigen Farben aufscheint, ist die Figur der Maria fast farblos, der Gesichtsausdruck eher versunken. Sie weiß um die Notwendigkeit des Erlösungsopfers ihres Sohnes und wohl auch um die bevorstehende Auferstehung.

Der Leichnam Jesu wirkt entspannt. Die Schmerzen des Todes am Kreuz sind überwunden. Der Kopf des Leichnams liegt im Schoß der Mutter, die sich über ihn beugt. Damit ist aber nicht nur eine Beweinung dargestellt, sondern die sogenannte Pieta: Die Darstellung Mariens mit dem vom Kreuz abgenommenen Leichnam Jesu auf ihrem Schoß. Diese Szene ist uns als vorletzte Station der Kreuzwegandacht wohl vertraut, aber: Sie ist keine biblisch bezeugte Szene, sondern eine mittelalterliche Bilderfindung. Die Synoptiker sprechen bei der Kreuzabnahme und Grablegung nur von der Anwesenheit von Maria Magdalena und anderen Frauen, erwähnen die Gottesmutter Maria nicht.

Die Bildtradititon der Pieta, von ital. Frömmigkeit, Mitleid, zu deutsch auch Vesperbild, ist seit dem 14. Jahrhundert belegt. Als bedeutendste Bildwerke können die Holzfigur der Pieta Röttgen im Bonner Landesmuseum mit ausgeprägter spätmittelalterlicher Expressivität und Michelangelos berühmte Marmorskulptur der Pieta im Petersdom gelten. Die Darstellung der Pieta erwächst aus einer verstärkten Hinwendung zum erlösenden Leiden Christi am Kreuz und der Vorstellung von der compassio (Mitleiden) bzw. conredemptio (Miterlöserschaft) seiner Mutter.

Das Bild der Pieta dient primär der persönlichen Andacht. Sie birgt jedoch, und das ist in unserem Zusammenhang wichtiger, noch eine weitere Sinnschicht. Es geht um die Vorstellung von der „Aufopferung des gekreuzigten Christus durch die Kirche“, vertreten durch Maria und in unserem Falle durch die weiteren dargestellten Frauen. Es ist dies ein eucharistischer Sinn: Er entspricht dem Gebet bei der Gabenbereitung der Hl. Messe: „Betet Brüder und Schwestern, dass mein und euer Opfer Gott, dem allmächtigen Vater gefalle.“ Antwort: „Der Herr nehme das Opfer an aus deinen  Händen, zum Lob und Ruhm seines Namens, zum Segen für uns und seine ganze heilige Kirche.“ Die Szene der Pieta stellt somit einen Bezug zu dem eucharistischen Geschehen im Kirchenraum her.

Diese wird gedeutet als die Vergegenwärtigung des Erlösungsopfers Christi: Maria weist auf Herzenswunde Jesu hin, die sich genau in der Mitte des Fensters befindet, um die sich die gesamte Komposition dreht. Das ganze Erlösungsgeschehen findet also seinen Mittelpunkt in der Wunde des Herzens Jesu, das seit alters her als Sinnbild seiner Erlöserliebe verehrt wird.

4.4. Die Frauen am Grab

Die oberste Szene ist die der Auferstehung Christi oder genauer die der Verkündigung der Auferstehung an die Frauen, die mit ihren Salbgefäßen am Ostermorgen das Grab aufsuchen wollen, wie sie Matthäus, Markus und Lukas schildern. „Seine - des Engels - Gestalt leuchtete wie ein Blitz und sein Gewand war weiß wie Schnee“, so Matthäus. Das strahlende Gold der Flügel des Engels entspricht dem und es weist, gesteigert gegenüber dem Rot des Engels in der unteren Szene, auf die Vollendung des Erlösungsgeschehens hin. Die Figuren der Frauen sind von dem Engel durch eine gekrümmte dunkle Bahn getrennt, die als Grabhöhle gedeutet werden kann.

„Fürchtet euch nicht. Ich weiß, ihr sucht Jesus, den Gekreuzigten. Er ist nicht hier, denn er ist auferstanden, wie er gesagt hat. Kommt her und seht die Stelle, wo er lag.“ Der Engel zeigt den drei Frauen das leere Grabtuch. Nur zwei der Frauen wenden sich aber ihm zu. Die dritte, dunkel dargestellte, wendet sich ab: Zeichen für Erschrockenheit? „Da verließen sie das Grab und flohen, denn Schrecken und Entsetzen hatte sie gepackt“, so Markus. Vielleicht aber auch Zeichen von Unverständnis oder gar Zweifel. Die sich abwendende Frau, mit der der Zyklus endet, verstört, sie zeigt, dass der Glaube an die Erlösung keine Selbstverständlichkeit ist.

Die Botschaft des Fensters könnte daher zusammengefasst vielleicht so lauten: Das von der Liebe Gottes zu den Menschen getragene Erlösungsgeschehen, es vollzieht sich in den Geheimnissen der Menschwerdung, des Todes und der Auferstehung Jesu Christi und es wird in der Feier der Eucharistie, die in diesem Kirchenraum vollzogen wird, immer wieder neu gegenwärtig. Uns unserer Erlöstheit bewusst zu werden und zu bleiben, ist indes stets eine oft schwierige Aufgabe.

5. Der Sturm auf dem See

Das zweite große figürliche Glasfenster in der Giebelwand des Seitenschiffes ist formal dem Fenster des Erlösungszyklus vergleichbar, zeigt aber nur eine einzelne Szene, den „Sturm auf dem See“, nach Matth. 8, 23-27.

Unter einem mit wild bewegten gelben, grünen und blauen Wolken gefüllten Himmel drohen die Wogen der vom Sturm aufgepeitschten See das kleine Schiff mit Jesus und den Jüngern zu verschlingen. Das rote Segel des Schiffleins flattert in Fetzen an dem brechenden Mast. Die Jünger, wild gestikulierend, mit verängstigten Gesichtern, ihre Zahl ist auf drei reduziert, sie versuchen, den ruhig schlafenden Jesus zu wecken: „Herr, rette uns, wir gehen zugrunde!“. Die Antwort Jesu: „Warum habt ihr solche Angst, ihr Kleingläubigen?“ Dann stand er auf, drohte den Winden und dem See und es trat völlige Stille ein.

Es liegt nahe, das Schifflein der Jünger auf die Kirche oder konkret auf die sich in unserer Kirche versammelnde Gemeinde zu beziehen. Ein Bild, das Zuversicht vermitteln soll. Buschulte verstand es ausdrücklich als Reaktion auf den pessimistischen Zeitgeist, der sich in den 1970er Jahren nach der Zeit des euphorischen Aufbruchs nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil breit gemacht hatte. Gegen die Unkenrufe „Die Kirche geht unter“ demonstrierte er mit dem Glasbild das Vertrauen auf Christus, der seiner Kirche immer beistehen wird.

6. Die abstrakten Fenster

Auf die geometrisch abstrakte Gestaltung des großen Giebelfensters wurde bereits hingewiesen. Die rechteckigen Felder werden mit konsequent aus dem Rechteck entwickelten kreuzförmigen Strukturen farblich zurückhaltend gegliedert. Man sollte kaum glauben, dass sowohl die freie, starkfarbige und bewegte Komposition der beiden figürlichen Fenster als auch das streng geometrische, fast farblose Ornament des Giebelfensters vom selben Künstler stammen. Doch ist dem so und die Fenster repräsentieren zwei gegensätzliche, aber stets gemeinsam auftretende Richtungen in Buschultes Werk seit den Anfängen.

Ebenfalls abstrakte Kompositionen, zwar weniger stark geometrisiert, aber keineswegs ohne Aussage, sind die schmalen Fenster des Altarbereichs: So das Fenster in der Tabernakelnische (linkes Bild), das das Ewige Licht verstärken soll. Unten erkennt man die Farbenfolge des Regenbogens: Kein Zufall, ist doch der Regenbogen das Symbol des Alten Bundes, den Gott mit den Menschen nach der Sintflut schloss. Es wird hier dem Neuen Bund durch das Erlösungsopfer des im Tabernakel gegenwärtigen Christus gegenüber gestellt.

Auch der Ausblick aus dem schmalen Fenster links des Altarraums (rechtes Bild) ist nicht lediglich als Abstraktion einer Landschaft zu sehen. Ein alttestamentliches Symbol ist vielmehr das Bild der Wolken, die das Fenster prägen: Die Wolke, seit dem Auszug des Volkes Israel aus Ägypten das Zeichen der Anwesenheit Gottes, im Neuen Testament das Zeichen für Gottvater, der seinen Sohn Jesus Christus durch den Heiligen Geist bezeugt.

© Text: E. Gierlich (bearb. Fassung  des Vortrags anlässlich der Tour des églises am 16.09.2007); © Fotos: Th. Bremm